Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретические и практические аспекты


НазваниеОперное творчество певца-актёра: историко-теоретические и практические аспекты
страница1/4
Богатырёв Всеволод Юрьевич
Дата конвертации18.08.2012
Размер0,57 Mb.
ТипАвтореферат
СпециальностьТеория и история искусства
Год2011
  1   2   3   4
На правах рукописи


Богатырёв Всеволод Юрьевич


ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ПЕВЦА-АКТЁРА:

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ


Специальность 17.00.09 – теория и история искусства


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения


Санкт-Петербург

2011


Работа выполнена на кафедре искусствоведения

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов


Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор

КАТЫШЕВА Дженни Николаевна


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

КЕНИГСБЕРГ Алла Константиновна


доктор искусствоведения, профессор

СТУПНИКОВ Игорь Васильевич


доктор искусствоведения, профессор

ДЕНИСОВ Андрей Владимирович


Ведущая организация:

Нижегородская Государственная консерватория

(академия) им. М. И. Глинки


Защита состоится 7 октября 2011 года в 17.00 часов на заседании

Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций

Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., ауд. 200


С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.


Автореферат разослан «___» сентября 2011 года


Учёный секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологи, доцент А.В. Карпов


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Опера как вид театрального искусства объединяет музыку, поэзию, актёрское искусство, пластику. «Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления»1. Центральной фигурой единения искусств в опере является певец-актёр. «Прежде всего, через актёра музыка переводит меру времени в пространство»2. В своём идеальном воплощении он и совершенный музыкальный инструмент, и драматический актёр; процесс создания сценического образа органично включает в себя и пластическое решение партии-роли.

Определяя принципы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью, возникающей во взаимодействии театра и музыки, необходимо определить сам принцип такого соединения.

Дуалистичность оперы a priori усложняет задачу диссертационного исследования. Для музыковедения опера представляет собой жанр музыкального искусства. В системе театроведческого анализа опера определяется как вид театра. В том, как исследователь или практик оперного театра определяет явление оперного искусства, то есть, стоит ли он на позициях теории театра или изначально отдаёт предпочтение опыту музыкознания, и заключаются исходные теоретические и методические установки научного анализа. Но, очевидно, что феномен оперы требует сочетания обеих позиций.

Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации в русле постмодернистских исканий.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или классический балет, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного театров только и становиться возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества певца-актёра; понимание механизма возникновения сценического образа.

Степень разработанности проблемы.

Оперному театру посвящены значительные научные труды. Факт взаимодействия театра и музыки в момент возникновения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков отмечается всеми исследователями. Но структура оперной партитуры, эстетика оперного спектакля, взаимодействие певца-актёра и партии-роли чаще рассматривались либо с позиций теории театра, либо музыки. В таком подходе и возникает подчинение одного из начал другому, тогда как феномен оперы рождается из их равноправного взаимодействия. Сам же вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра конца XX — начала XXI вв. затрагивает принципы сценического творчества певца-актёра, остаётся невыясненным.

История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и commedia dell’ arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актёра, всё ещё не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Феномен взаимодействия певца-актёра с текстом партии-роли в исторической ретроспективе никогда прежде в рамках искусствоведения не рассматривался.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процесс формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драматическом театре (H. Graf1, J. Chominski2): принцип периодизации может быть монографическим и региональным (J. Knapp3) или жанровым (O. Bie4).

Историография оперного искусства охватывает историко-процессуальные, стилевые, биографически-монографические вопросы. В новом искусствоведческом исследовании, посвящённом сценическому воплощению партии-роли в исторической ретроспективе целесообразно обратиться к иному принципу классификации теоретических изысканий предшественников. Комплексный анализ должен охватить историографию оперы, произведённую музыкознанием, театроведением, историками искусства.

Основополагающими работами для исследователя оперного театра и в нач. XXI века остаются труды К. Станиславского5 и В. Мейерхольда6. Наследие выдающихся теоретиков и практиков театра позволяет достоверно анализировать закономерности сценического творчества.

Феномену музыкальной драматургии, без которой определение подлинных законов оперного искусства не представляется возможным, посвящены работы М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии»1, Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики»2.

В монографии Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»3 теоретические вопросы прочтения музыкальной партитуры тесно связаны с выявлением «Музыкальных средств и приёмов композиции, с помощью которых автор музыки создаёт картину внутренней и внешней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, – словом всего того, что является материалом для сценического воплощения».4

Оперному синтезу музыки и драмы посвящены два труда Б. Покровского. Это монографии «Об оперной режиссуре»5 и «Размышления об опере».6 Режиссёр, определивший эстетику оперного театра в России во второй половине XX столетия, считал, что: «Хорошо, подлинно выразительно спетая фраза уже есть на три четверти сыгранный кусок»7. Труды Б. Покровского, обобщающие его опыт режиссёрской работы, принадлежат традиции музыкальной режиссуры, почти исчезнувшей сегодня со сцен ведущих театров России. Но вне определения принципов эстетики оперного театра прошлого столетия невозможно понимание проблем, встающих перед певцом-актёром в спектаклях режиссёров-новаторов начала XXI века.

Книги выдающихся режиссёров Л. Висконти8, П. Брука9, Д. Стрелера,10 так или иначе, затрагивают проблему сценического воплощения партии-роли, создания сценического образа певцом-актёром. Сегодня, пожалуй, самыми ценными и актуальными представляются идеи и утверждения В. Фельзенштейна, сформулированные режиссёром в многочисленных интервью и статьях. «Певец-актёр чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше – точнее полнее – ему удаётся усвоить то, что я называю программой, а иными словами ту правду, которую выражает музыка. <…> Носителем режиссёрского замысла является только поющий и играющий актёр. <…> Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения».1

Проблема сценического творчества певца-актёра наиболее полно отражена в литературном наследии Ф. Шаляпина.2 Определение подлинной природы сценического творчества в опере возможно лишь в соотнесении теории театра и музыки с выводами гениального практика.

Самой близкой к теме диссертационного исследования и по сей день остаётся монография В. Ванслова «Опера и её сценическое воплощение».3 Работа автора определяет оперу как музыкально-драматическое произведение (название первой главы); исследует феномен оперы на историческом отрезке от второй половины XIX до середины XX столетия. Во второй главе, раздел «Актёр в оперном театре», разрабатывается проблема создания вокально-сценического образа певцом-актёром в соотнесении специфики оперного театра с драматическим искусством. Только у В. Ванслова во всей историографии вопроса мы можем найти утверждение, что «Главным «предлагаемым обстоятельством» [термин драматического театра, введён К. Станиславским. – прим. В. Б.] в опере для актёра является музыка, «вживание в которую» прежде всего, определяет его перевоплощение в образ».4 С момента написания данной монографии прошло более полувека, но музыковедение почти не продвинулось далее декларирования этого бесспорного для всякого музыканта и певца определения.

Отчасти этот пробел восполняется диссертационными исследованиями последних лет. Такова работа И. Силантьевой «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве». Предмет исследования определяется автором как «возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование»5. При этом «цель исследования – доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора»6.

Подробная музыковедческая работа И. Силантьевой описывает психофизические состояния певца-актёра в реалиях оперного спектакля, объясняет природу его приоритетов в сценическом творчестве, анализирует многоукладность оперного искусства. Исследованием разрабатываются проблематика создания сценического образа, перевоплощения певца-актёра в реалиях оперного спектакля. Достижению подлинного прорыва в понимании истинной природы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли здесь, вероятно, помешало отсутствие опыта объединения знаний, накопленных музыкознанием с театроведческой школой.

Музыковедением производиться анализ достижений выдающихся певцов-актёров1, научно осмысляются психофизические закономерности певческого искусства2. Но разработанные смежной отраслью искусствознания теория театра и системы драматического воспитания в материалы музыковедения не попадают.

В комплексном енияах театроведения рааты режиссёра в опере изучении сценического воплощения партии-роли в оперном театре, а именно эта цель поставлена исследованием, необходимо рассмотреть феномен взаимодействия музыки и драмы во всём его многообразии. Интерес и теоретическое значение в разработке теории сценического творчества в опере представляют новейшие исследования театроведения, посвящённые психотехнике актёра3, проблема лидерства в связке дирижёр-режиссёр для эстетики современной нам оперы4, проблематика пластической интерпретации музыки5.

Фундаментальные труды по истории и теории театра служат в диссертации теоретическим основанием в анализе темы. Поставлена задача вычленения из теории и практики драматического театра необходимого, могущего найти своё применение в другом виде сценического искусства.

Таким образом, именно в объединении опыта и знаний музыкознания и театроведения, в определении специфики художественного языка эпох, сформировавших искусство оперы, рождается возможность рассмотрения теории и практики оперы в ракурсе заявленной темы.

Объектом исследования является творчество певца-актёра в опере — от его истоков до современности.

Предмет исследования — структурные закономерности партии-роли; взаимоотношения певца-актёра и роли в сценической реальности оперного искусства.

Цель исследования определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.

Задачи диссертационного исследования:

– определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;

– исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;

– анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;

– выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;

– поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.

Источниками исследования стали:

- научные труды, посвящённые оперному искусству в ракурсе заявленной темы (монографии, диссертации, научные статьи);

– партитуры спектаклей, на примере которых проанализирована структура оперной роли и принципы её воплощения на сцене певцом-актёром при создании сценического образа;

– режиссёрские прочтения звучащей линии роли в оперном театре начала XXI века, проанализированные в статьях ведущих театральных и музыкальных критиков;

– анализ спектаклей, определивших эстетику современного нам оперного театра и работ выдающихся режиссёров и певцов, проведённый автором диссертационного исследования в ракурсе заявленной темы;

– впервые введённые автором в научный обиход материалы из личного архива, содержащие беседы с легендарными оперными певцами, крупнейшими режиссёрами отечественного театра.

Теоретико-методологическим обоснованием диссертационного исследования явились фундаментальные труды по истории и теории искусства, музыковедения, музыкального и драматического театров, данные физиологов и психологов. В том числе:

– изучение теории и истории оперы (Г. Аберт, Р. Роллан, Т. Ливанова, Г. Кречмар, Е. Герцман, Б. Горович, Л. Данько, П. Луцкер, И. Сусидко);

– осмысление феномена и функций музыкальной драматургии в сценическом творчестве певца-актёра (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Гозенпуд, Б. Ярустовский);

– понимание теории драмы (Аристотель, Г.-В.-Ф. Гегель, В. Мейерхольд, В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, С. Эйзенштейн, С. Владимиров, Б. Костелянец, П. Марков, Л. Гительман, Ю. Барбой, Д. Катышева);

– определение художественного языка культурно-исторических эпох, (П. Валери, Г. Вельфлин, Б. Виппер, С. Даниель, Ю. Лотман);

– исследование вопросов психологии сценического творчества в опере; их единение с физиологией человека в психофизическом процессе певческой фонации (В. Багадуров, А. Готсдинер, В. Морозов, Р. Юссон, Е. Назайкинский, В. Юшманов)

  1   2   3   4

Разместите кнопку на своём сайте:
поделись


База данных защищена авторским правом ©dis.podelise.ru 2012
обратиться к администрации
АвтоРефераты
Главная страница